由于民歌是劳动人民的歌，劳动人民在封建社会和半封建半殖民地的旧中国是被人看不起的，他们的歌也就遭受到同样的命运。甚至在元、明、清三代屡遭帝令禁唱。有关它的历史很少有文字记载。从出土文物考察，有关古代乐器的较多，而歌唱活动的较少。青海大通县出土的那个有歌舞图像的陶盆实在非常宝贵，它显示的是六千年前母系社会的图腾歌舞活动。在原始时期歌与舞是结合在一起的。直至今天在许多少数民族地区仍然保持歌舞不分的古老传统。古代有文字记载的《淮南子》这本书上，曾提到古人抬木头时唱着劳动，可见早期民歌与劳动紧密相连。从兄弟民族来看，如阴山岩画上的歌舞图像、瑶族的《盘王歌》、苗族的《古歌》、满族的《萨满调》等，又可看出原始民歌与巫等原始教活动有关。
有关古代的民歌，实际音响已不可能再现，只有它的歌词，从古代文学著作中可见到一些。至于曲谱是没有的，因为民歌一直是口头传唱，就是有了记谱法以后，劳动人民也不用它。宜到19世纪末才有民俗学家用工尺谱记录几首民歌。全面、有计划的搜集、整理、记录、出版民歌只有在新中国才成为现实。从历史上看民歌历来有许多不同的称谓，如小曲、俚曲、小令、俗曲、时词以及明、清时代常以山歌泛指各种民歌。
《诗经》是我国最早的一部民歌词集，它汇集了从西周到春秋中叶（公元前11世纪——公元前6世纪）五百年间流行于北方黄河流域的十五个诸侯国的民歌，它的鲜明特点是运用现实主义的艺术手法，真实地反映了当时的社会生活、阶级矛盾以及劳动人民多方面的生活。在形式与语言的整齐划一上，不难看出这是经过选择、加工整理过的。到了公元前四世纪出现了另一部长江流域的民歌集《楚辞》，这是一部在长江中游古代巫歌的基础上经过伟大诗人屈原整理加工的歌词集。它的突出特点是充满了古代的、传说，富于想象，它开始运用浪漫主义的表现手法，并且把《诗经》的四言体民歌发展成一种句式，韵脚多变的“骚”体歌，而且具有浓郁的地方色彩。到了汉魂六朝时期（公元前206年——公元420年）的民歌，大部分保存在乐府里，汉《乐府》民歌实际是淮河流域、长江下游、黄河中下游各地民歌的汇合。这时已经有了故事歌，如《孔雀东南飞》、《本兰从军》等故事歌，其内容大多反映了战争给人民带来的疾苦，以及封建礼教下的家庭悲剧。这样的故事从公元初流传至今，几乎家喻户晓。不但有民歌形式演唱，而且成为戏曲的著名剧目，可见其影响之深。乐府民歌的突出特点是不仅文字部分经过整理，而且在音乐方面得到当时汉代著名音乐家李延年的加工，配上丝竹乐器伴奏，称之为相和歌。
从《诗经》民歌到汉乐府民歌，可以说是中国民歌的古代早期，其内容之丰富，表现力之强烈，已相当完美，可以想象到在此之前，民歌还有一个相当长的原始时代。在原始时代音乐文化无专业可言，到奴隶社会，奴隶主有了专为他们的乐奴，才开始有了分化。真正划分为专业音乐与民间音乐两个范畴还是到了封建社会，有了专为帝王、贵族的祭祀、仪礼、宴会、娱乐等演奏、演唱的人员，尤其是有了记谱法与专业作曲人员，才逐渐形成了明显的文野界限。在我国从汉代逐浙有了专业与民间音乐之分，汉代以后，也就很少再有由组织编纂的民歌集了。早期民歌的音调是否今天仍然存在很难确认，但是如今流传在湖北秭归县纪念屈原的划龙船歌（包括《起桨》、《游江》、《竞渡》）以及黄河流域、长江流域的古老船歌（包括《摇橹号》、《拉纤号》等）的音调恐怕都有千年以上的历史吧！也许就是千古遗音。
从汉代到隋、唐当中有一个南北朝时期（公元420年——589年），在历史上这是我国各民族大融合时期，民歌明显的分为南朝民歌（南方民歌）与北朝民歌（北方民歌）两大部分。这一时期民歌的显著特点是多民族音乐文化的交流、融合。不论北方民歌的粗犷、豪放；还是南方民歌的清新、活泼，都不是单一民族风格色彩。这种南北民歌的不同风格，在今天现存的南北民歌中仍然能分辨出其深远的影响。
唐代（公元615——967），宋代（公元960——1279）是中国封建时代文化兴盛时期，尤其是盛唐时期，边疆民族的歌舞艺术大量传入中原，对于中原的音乐产生了重大的影响，显然内外文化交流对音乐的发展起着促进作用，唐代的专业音乐有了很高的成就。唐、宋以宋民间音乐中的说唱与戏曲逐浙形成。有关唐代的民歌，我们从敦煌所藏曲子中可以找到一些，如《五更啭》之类。另从当时流传的《竹枝歌》也可了解一、二，竹枝歌是兴起于长江中上游巴渝一带的一种吟唱抒情山歌，唐代著名诗人刘禹锡、白居易都吸收过这种民歌因素，写过一些文人创作的《竹枝歌》。直至今天在湖北西部、四川东部的田歌中还能找到《竹枝歌》的曲式结构痕迹。宋代的“曲词”很盛行，当时这是一种来自民间的新型演唱形式。元代（公元1221——1368）以“小令”闻名，“小令”是民歌的一种，现今西北地区的民歌仍有以“令”命名的山歌。元代的小令流传后世的很少，元代者对民间带有不满与为内容的民歌，视如洪水猛兽，严禁传唱。
明代（公元1368——1684），清代（公元1641——1911）是封建社会的末期，新兴的资本主义经济开始萌芽，中、小城镇市民阶层兴起，阶级矛盾与都十分尖锐，在这种历史背景下人民思想异常活跃，民歌特别兴盛，其数量之多，人民性之强烈都是前所未有的。这时已有半职业艺人演唱民歌小曲。到清代晚年（1848年以后）中国进入了半封建半殖民地社会。反封建，外来侵略为主题成了近代民歌的时代特点。这个时期出现了不少文学家搜集编辑的民歌歌词集，如黄遵宪的《客家山歌》、冯梦龙的《吴歌》、李调元的《粤讴》以及华广生的《白雪遗音》等。由于个人的偏爱，这些民歌集在品种上大都偏重于民间抒情民歌。其中不少民歌今天仍在民间传唱。更值得提出的是清代著名民间文学家浦松龄的《聊斋俚曲》，选用了明末清初民间流行的五十几种民歌曲牌。其中有一些一直为民间艺人传唱至今，使我们能够听到三、四百年之久的民歌曲调，甚为珍贵。
20世纪以来，经历了1911年辛亥，1919年“五四”新文化运动，民歌进入了一个新的阶段，反帝、反封建的民歌达到了。1921年中国成立以后，随着广大农、牧民的，民歌得到了振兴。这个时期民歌的显著标志是，大量的内地新民歌向东部沿海地区，部分边疆兄弟民族的民歌也向中原地区，反映人民和团结一致抵抗外来侵略题材的新民歌，空前繁荣。此外，如争取婚姻、勇女平等、反对烟毒的民歌也为数不少。五四前后，李家瑞编《北平俗曲集》问世，已经有了民歌的曲谱记录。更值得一提的是1942年以后在延安兴起的向民间音乐学习的运动起到了划时代的意义，揭开了现代音乐史新的一页。
1949年新中国成立以后，劳动人民才真正得到尊重，中国民歌进入了一个崭新的时期，反映人民新生活的民歌如春笋般的大量涌现出来，不但题材新颖，而旦音乐格调更加活发、热烈、开朗、明快，充满了向上的合乐观主义，由于各个民族以往的社会经济、文化发展的不平衡，有不少民族甚至尚无文字，民歌仍然是他们的主要艺术形式，也是日常生活中不可缺少的一部分，而且大都保留着“诗、歌、舞”相结合的形式。相比之下，汉族由于戏曲、说唱的迅猛发展，民歌演唱活动不如兄弟民族活跃，沿海不如内陆地区传唱的民歌多。这也是新的历史时期民歌的一个显著特征。
这个民歌区主要处于现在的自治区，以蒙古族民歌为代表。蒙古族历来有“音乐民族”、“诗歌民族”之称。民歌可分“长调”、“短调”两大类，“长调”民歌主要流行于东部牧区以及阴山以北地区，特点是字少腔长，富有装饰性，音调嘹亮悠扬，节奏，反映出辽阔草原的气势与牧民的宽广胸怀。牧歌、思乡曲、赞歌等大多属于长调。闻名的曲目有《辽阔的草原》、《牧歌》等。“短调”主要流行在西部、南部半农半牧区，其特点是结构短小，节奏规整，不少叙事歌、情歌、婚礼歌都属于“短调”。著名的短调民歌有《森吉德马》、《小黄马》等。草原文化民歌的共性是表现出草原牧民的质朴、爽朗、热情、豪放的情感与性格。此外，在西蒙还有一种“蒙汉调”（蛮汉调），它是蒙、汉两个民族的音乐文化相互吸收，相互交流的产物。流行于河套一带的“爬山调”也是蒙、汉民族共同喜爱的歌种。
这个民歌区地处新疆，以维吾尔、哈萨克民歌为代表，它受过来自中亚伊斯兰传统文化的影响，与阿拉伯音乐文化有着一定的联系。维吾尔族是一个能歌善舞的民族，其歌舞艺术以“十二木卡姆”闻名于世。民歌有爱情歌、劳动歌、历史歌、生活习俗歌四大类。维吾尔民歌在音调方面包括了中国音乐、阿拉伯、欧洲三种音乐体系，它是中国民歌音调多元化来源最突出的一种。有不少民歌是与舞蹈相结合的，具有活泼、风趣的格调。闻名中外的民歌有《阿拉本罕》、《半个月亮爬上来》、《达坂城》、《送我一朵玫瑰花》等。哈萨克族主要居住在北疆，从事牧业。民歌可分为三大类：（l）词曲固定的民歌（包括牧歌、狩猎歌、情歌、教歌等）；（2）即兴填词的民歌（包括山歌、渔歌、谜语歌等）；（3）习俗歌（包括婚礼歌、哭嫁歌、送嫁歌等）。其中以情歌数量最多，大都表现情人离别的痛苦和祝福。哈萨克民歌中有中国音乐和欧洲音乐两种体系。中国音乐体系以宫、羽调式最多。闻名全国的有《玛依拉》、《等我到天明》等。
这一民歌区包括自治区和青海、四川的部分藏族聚居地区。民歌包括山歌（牧歌）、劳动歌、爱情歌、凤俗歌、颂经调五大类。民歌演唱活动大都与佛教节日有关，民歌中不少是与舞蹈结合在一起的，如“囊玛”、“堆谢”、“果谢”、“锅庄”等歌舞品种。音乐属于中国音乐体系，民歌一般特点为热情、开朗、诚挚、动人，极富高原特色，节奏律动性强。闻名的民歌有《的金山上》等。《的金山上》原来是一首箭歌（即狩猎歌），最初流传在的东南部林区。如今成了流传全国的新民歌。
这一民歌区包括云南、贵州、广西等地的少数民族地区一带。有二十几个不同民族聚居在这里。该区民歌有着不同层次的古老文化特征，具有特殊的社会功能，民歌大多为“诗、歌、舞”相结合的演唱形式，内容复杂多样，同时存在着不同历史阶段的民歌。由于许多民族没有文字，民歌成了他们记载历史、知识以及进行社交活动的重要手段，已成为日常生活中不可缺少的一部份。所有这些都反映出特殊的、多层次的文化现象。这一地区代表性民歌是多声部民歌。多数民族都有二声部、三部民歌。民歌的分类有“大歌”、“小歌”。大歌以侗族、布依族、壮族等民族的最闻名，大歌又分男声、女声、童声三种，男声大歌一般节奏性较强，曲调明快。女声大歌节奏较，旋律细腻、柔和。小歌除二声部外也有单声部民歌。内容以爱情为主，一般是青年男女在室内用小嗓轻声唱。此外还有古歌，以苗族的古歌历史最悠久。内容叙述天地的形成，人类的起源。游方的起因等。曲调富于吟诵性，歌唱者多为老人。侗族大歌50年代即闻名全国，其他民歌如《桂花贵人来》、《阿细跳月歌》等，也都是有代表性的曲目。
这个民歌区主要包括东北大、小兴安岭一带，以鄂伦春族民歌为代表（包括鄂温克、赫哲、达斡尔、满族筹），鄂伦春族在1949年前还保留着不少原始社会的痕迹。这是一个喜爱歌舞的民族，过去以狩猎为生，每当狩猎满载归来，或者民族节日，都要进行歌舞狂欢。他们的民歌可分为三大类：（l）山歌，（2）歌舞曲，（3）萨满调。山歌又分“长调、“短调”，“长调”高亢刚健，节拍；“短调”曲调平稳，节奏规整。歌舞曲大多为一领众和形式。萨满调是为请神、跳神、祭祖、葬礼时唱的歌，曲调吟诵式，多为领和。鄂伦春民歌为五声音阶。以宫调式、羽调式居多。他们最喜爱的民歌有《额呼兰·德呼兰》，是一首大自然的歌。此外《鄂伦春族小唱》在全国也很闻名。
这一民歌区包括甘肃、青海、的黄河上游地区，有汉、回、土、撒拉、保安、东乡、藏、裕固等民族聚居的区域。自古以来属于半农半牧文化范畴。历史上曾经是“丝绸之”必经之地，东西文化交流较早，由于长期的多民族交化交融，产生了八个民族并有的歌种——“花儿”。该区民歌可分“家曲”，“野曲”两大类，“家曲”包括各种酒曲、宴席曲、小词、秧歌等；“野曲”包括“花儿”在内的各种山歌、牧歌等。野曲只能在室外唱。“花儿”为代表性歌种，曲调高亢悠长，格调深沉婉转，气质粗扩、淳朴。不论哪个民族都使用汉语演唱，而各民族有自己的衬词，中外闻名的曲目有《上去高山望平川》。
汉族民歌区在六个区中属于最大的一个，从寒冷的北方到带的南方，从西北高原、西南高原到东部沿海平原，地理条件、风俗习惯、生活、生产方式多种多样。语言虽同属汉语，但各地方言不同。东、西、南、北差异很大，民歌的风格特点也呈现出多种特征。另一方面汉族在北方草原民歌区、西北半农半牧民歌区以及西南高原多民族民歌区都有千万以上的人口，因此，民歌区部分重叠的现象也是存在的，基于以上情况，汉族民歌区又可以分为十个支区和一个特区。
汉族民歌品种繁多，仅其不同的社会功能可以分为十大类：即劳动、山歌、小调、田歌、渔歌、茶歌、秧歌（包括灯歌）、风俗歌、儿歌、摇儿歌。
该区包括山东、、河南东北都、苏北北部等黄河下游地带，以及辽宁、、三省区，基本上是一个沿海平原地带。自古以来黄河下游属于文化比校发达地区。根据风格上的微小差异，该区又可分为两个小区，山东、及、苏北的一部分为第一小区；辽、吉、黑为第二小区。第二小区实际是第一小区的移民区。所以民歌同属近似风格。全区使用东部北方方言。这里民歌以小调为主，其次是秧歌、，山歌极少。代表性民歌有《小白菜》、《画扇面》、《沂蒙山小调》、《小看戏》等等。
该区包括山西、陕西大都、河南西北部、内蒙河套地区以及甘、青、宁汉族聚居地区。东面以太行山为界与东北部民歌区分开，南北各为阴山以南，秦岭以北，属于黄河中上游地区。过去交通不便，民间音乐较少与外地交流，使用西北都北方方言。民歌以山歌最为突出．包括有“信天游”、“山曲”、“爬山调”以及“花儿”。其次为秧歌、小调。全国闻名的曲目有《走西口》、《赶牲灵》、《兰花花》、《推炒面》、《五哥放羊》、
该区包括淮河流域的苏北、安徽大部以及河南东南部地区、西面以大别山与江汉民歌区为界。该区处于黄河、长江流域之间，音乐文化兼融南、北因素，带有过渡性的特征。使用北方方言。民歌以田歌、小调突出，秧歌、山歌次之。闻名的曲目有《凤阳花鼓》、《王三姐赶集》、《打麦歌》、《彼根芦柴花》等。
该区包括江苏南都、上海、以及浙江大部，地处长江下游，是古代的吴、越之地。文化比较发达，人民生活较富裕，历来有江南渔米乡之称。使用方言为吴语。民歌以小调为主，闻名的曲目有《紫竹调》、《无锡景》、《茉莉花》、《哭七七》、《对鸟》等。
该区包括福建大部、大部以及广东潮汕地区。福建与自古以来就有文化的渊源关系，当地汉族一直使用闽南语，此外，两地还有一些共同的地方戏曲、说唱音乐等。民歌以山歌、耘田诗、小调突出，闻名的曲目有《采茶扑蝶》、《茶童歌》、《天乌乌》等。
该区包括珠江流域的广东大都，广酉东南部，以及海南部分地区，北面以南岭为界与赣民歌区相邻。这里地处带，珠江横贯东西，文化与海外交流较早，使用粤方言。过去广大渔民成为该区一个重要的社会阶层。民歌以渔歌——咸水歌最为突出。闻名的曲目有《落水天》、《春牛调》、《哩哩美》等。
该区包括湖北、河南西南部以及湖南北部的部分地区，为古代楚文化的中心地带。使用西南方言。古文化比较发达，民间艺术源远流长，至今在许多方面仍保留着古色古香的地方特色。民歌以田歌最突出，其次是灯歌、小调、风俗歌、山歌。闻名的曲目有《黄四姐》、《洪湖渔歌》等。
该区包括湖南以及广西东北角上的几个县。地处长江中游南岸，这里也是古代楚地。民尚楚风，地袭楚俗，它与江汉民歌区有着千丝万缕的内在联系，不过使用的方言不同，本区通用湘语方言。民歌最有代表性的是山歌、田歌。闻名曲目有《马桑村儿打灯台》、《一塘荷花一塘莲》、《上四川》等。
该区以江西中、北、东部为基本范围，使用赣语方言。地处古代吴、楚之间，吴楚文化对其都产生过一定的影响，具有长江流域东西部文化交流的过渡地带性质，民歌交融性强。以茶歌最有特色，其次为小调、灯歌。田歌中“打鼓歌”也很突出。闻名的曲目有《杜鹃花开》、《摘茶籽》、《送郎当红军》等。
该区包括四川、云南、贵州、陕南以及广西西北部分地区。北以秦岭为界，通用西南方言。代表性民歌是山歌，其次是灯歌。此外川江船夫也很有特色。闻名的曲目有《小河淌水》、《赶马调》、《槐花几时开》、《我住贵州贵阳府》等。
客家人分布较广，全国有八千余万人口，民欧特区主要指包括广东东北部、福建西南部以及江西东南部三省交界地带。这里客家人比较集中，客家系古代因战乱由北方中原一带来的移民，保留有古老遗风，使用客家方言。民歌主要为山歌，闻名的曲目有《灯红歌》、《风吹竹叶》等。
中国民歌有多种分类法。按体裁形式分类,大致可分为:（包括搬运、船工、作坊等）、山歌（包括一般山歌、放牧山歌、田秧山歌等）、小调（包括谣曲、时调、风俗仪式歌曲、舞歌等）3大类。在有些学者的论著中将民歌细分为、山歌、牧歌、田秧歌、船歌、童谣、小调、风俗仪式歌等。体裁分类法，有助于认识和研究民歌与人民生活的关系、民歌的社会功用、以及音乐表现方法、特点等问题。
按民族和区域的风格色彩分类。中国有56个民族,由于各民族历史传统、语言特点、生活风俗等的差异，致使各民族民歌的风格色彩相距甚远。一些人数较多、居住地域较广的民族，如汉、蒙古、藏、壮、维吾尔等族，还可根据其不同地区民歌的音乐特色划分为若干色彩区。如汉族民歌大致可分为西北、华北、东北、西南、江浙、闽粤台、湘鄂、江淮8个色彩区，其中前3个地区属北方片，第4至第6属南方片，第7、第8属南北过渡地区。也有将南方片及过渡区分为云桂黔、川湘鄂、江浙、闽粤台等4个地区。分法不一，各有各的依据。
风格色彩分类法有助于认识和研究民歌的风格色彩、音乐与民俗的关系等问题。按题材内容分类有助于认识、研究民歌内容与形式的关系等问题。此外，还有根据历史发展时期分类，或出于某一专题研究的需要而进行的特殊分类。
20世纪初，中国开始了新主义，在各根据地产生了许多民歌。50年代以来，中国进入了社会主义与建设阶段。社会条件、人民生活发生了深刻的变化，民歌也随之进入一个新的历史阶段，出现了新的内容和新的风貌。在战争时期，人民群众勇于斗争、不怕的在新民歌中得到真实的反映；在社会主义建设时期，乐观向上、艰苦创业、英勇豪迈的特点在新民歌中有了生动的体现。
1.用现有的歌曲调填上新词，曲调基本不变，只在演唱处理以及速度、调高等方面作某些改动，这是最简易的一种。战争初期的新民歌和民间歌手的创作中，大都采用这种创作方法。如《五卅运动》一歌，就是第一次国内战争时，将《孟姜女》调填上工人斗争内容的新词而在群众中广为传唱的。
2.较完整地沿用现有民歌的曲调骨架，将其曲调作局部的变动，以适应新内容的表现需要。如抗日战争时期产生在陕北根据地的《绣金匾》即是在当地民歌《绣荷包》的基础上改编而成的。
3.许多专业作曲家遵照某民族、某地区民歌的典型特点写出的具有浓郁民歌风格的歌曲,深得广大群众的喜爱,并广为传唱。如：冼星海的《二月里来》、刘炽的《新疆好》、欧阳谦叔等的《洪湖水，浪打浪》等。然而在习惯上，不将其列入中国民歌的范围。
民歌与劳动人民的生活有非常密切的关系。它贯穿人生的各个阶段，覆盖生活的不同层面，成为劳动人民生活中不可缺少的组成部分。除了娱乐作用外，它在社会生活中还具有许多实际功用。
在我国一些少数民族中，流传着演唱长篇叙事诗、历史诗的民歌，例如彝族的“梅葛”、苗族的“古歌”、瑶族的“盘王歌”、哈尼族的“歌”、景颇族的“木瑙离瓦”、独龙族的“创世纪”，等等。这些歌曲记述了有关与人类起源的古代和传说，先民对一些自然现象的认识，以及历史、生产、生活和礼仪知识。它们多在节日、祭祀或婚丧礼仪中由巫师或德高望重的老人主唱，气氛肃穆。这些民歌的曲调起伏较小，吟诵性较强，篇幅长大，有的歌词长达数万行，一般需要数小时、甚至几天才能唱完。例如傈僳族的“木刮基”。“木刮”是傈僳族演唱长篇传统诗歌的曲调的名称，“基”有“根源”之意，“木刮基”意为“古歌”。
叙事歌还歌唱民族英雄和其他民间传说，如蒙古族的《嘎达梅林》、彝族的《阿诗玛》、侗族的《珠朗娘美》等。通过对民族英雄和传说面人物行为的，起到向青年人进行理想、情操的潜移默化的教育作用。
叙事歌中还有关于生产建设的非常详细的叙述。布朗族唱盖房的“拽”（曲调名称），从选材备料到所有工程细节，以至相关的民俗活动，均有细致的描述，使民族传统工艺和风俗得以世代传承。
对许多民族来说，婴儿的出生关系到民族的兴盛。因此，为新生儿唱喜歌、祝福歌，就成为这些民族的共同习俗。傣族的接生婆在为新生儿拴线祝福时，要唱《接子歌》。歌中唱道：“向家神跪拜吧/孩子的母亲/向家神致谢吧/孩子的父亲/看他的头发/像母亲的长发一样乌黑/看他的相貌/像父亲的身架一样俊俏/听他的哭声/很像母亲唱歌的嗓音/摸他的心儿/如同父亲那样善良/……在这个日子托生的人/常常伴随着幸运/在这个时辰出世的人/会做出一番大事……
成年礼标志着被社会接纳为正式。举行过成年礼的人，开始拥有成年人的，如公开而正式的社交活动，恋受婚媾、参与氏族的秘密等。我国少数民族中的成年礼有行度戒礼、换裙礼、穿裤礼、割礼、拔牙染齿、纹身等方式，并常伴随着歌唱或群体歌舞。广西壮族男子18岁时，在清明节那天集体到一座平时不能放牛的、有神圣意义的山顶上去放声歌唱《18岁之歌》。歌词大意是：后生今年18岁，两角尖尖敢斗牛。唱时他们的家长和情人站在对面的山脚下倾听，都以为歌唱中声音最响亮的是自己的儿子或爱人。《18岁之歌》的曲调粗犷、豪放、有时演唱者近上千人，歌声在山间回荡，气势磅礴。
婚礼是人的终生大事，各民族都给予特别的重视。婚礼中常常有歌舞活动以示庆贺，有些民族更有专用的整套歌曲和严格的程序。蒙族的婚礼歌曲由迎宾曲、敬酒歌、欢乐舞曲、母女对唱和送宾曲5个部分组成。这些歌曲数量大、难度高、风格多样，而且婚礼仪式的庄严性要求程度上不能有半点差错，因此常常请有名望的职业或半职业歌手来歌唱。
云南普米族的婚礼仪式更为繁复。在结婚的日子里，男方到女家迎亲时要唱《迎亲调》、《出门调》，接新娘时双方对唱《盘婚调》，新娘上马离家前唱《上马调》，半上遇到新郎的迎亲队伍时唱《下马调》，新娘被接到新郎家时主婚人唱《关门调》、《开门调》，接待来客时唱《迎客调》、《做客调》等。
安徽古徽州地区的汉族，至今流行唱婚礼歌的习俗。当男方的花轿来到女方家时，新娘的母亲先唱“哭轿歌”，内容是对女儿、女婿的嘱咐。歌声悲切。为了延迟离别的时间，有的母亲能把“哭轿歌”唱得相当长。“哭轿歌”唱完，花轿才能抬走。花轿到村口时，停轿让新娘唱“哭轿歌”。新娘一边唱，一边把礼物（饰物、银钱等）分赠给为她送行的兄弟。歌词中有对亲属的嘱托，也有对自己少女时代的回忆和对未来的疑虑。花轿抬至男家，即举行婚礼宴会。宴会结束后，婚礼仪式开始。男方雇请的歌手唱“接房歌”，歌词内容为吉利的祝贺。歌声中，新郎、新娘拜天地、拜双亲、夫妻对拜。这时歌手又唱“敬酒歌”，把三杯酒洒向天、地和正中的大门。然后唱“再敬酒歌”，把两杯酒合并后，再分敬两个新人。进入洞房后，歌手唱“撒帐歌”，边唱边将花生、糕点、糖果、红枣等撒向空中和床上。“撒帐歌”唱完后，婚礼结束。
除了结婚典礼上唱的喜歌以外，我国一些少数民族，如哈萨克、柯尔克孜、土、傣、侗、彝、哈尼、土家等，以及汉族一些地区还有结婚前唱“哭嫁歌”（伴嫁歌）的习俗。其形式以鄂西土家族较为典型。女孩子从十一二岁起便随母亲或亲属学唱哭嫁歌。到出嫁前半月至一月时，新娘便一边准备嫁妆，一边唱哭嫁歌。起初为隔夜哭，后来为连夜哭。有独自一人哭的，也有姐妹、兄嫂、父母陪同一起哭的。哭嫁歌的歌词内容主要是辞别祖、哭爹娘、哭哥嫂、哭姐妹、骂媒人、诉说自己的不幸、表达对亲人和娘家的留恋。土家族的风俗以是否会哭嫁来衡量女子的才德。因此离婚期越近、哭嫁歌的词曲越悲伤。直哭得新娘嗓子嘶哑、两眼红肿，方被认为是贤德女子。
广西一带的哭嫁歌，是由新娘在离家前设歌堂邀请女友来家而唱。演唱内容有一定程序，如唱父母兄长之恩、女友间惜别之情、埋怨包办婚姻、骂媒人等。湖南嘉禾地区，新娘出嫁的前两天，从小一起长大的要好的女友们便自动到新娘家来伴嫁。从天黑时开始唱，一直唱到半夜。第二天，即新娘出嫁的前夜，从深夜开始，直唱到天亮，最后送新娘上轿。
在人生各项礼仪中，葬礼的内容最为复杂。从古代起，我国便把对死者的安葬看作重大而庄严的事情，那时已有相当完整的葬礼。在许多民族的观念中。葬礼一方面是对死者一生的贡献进行评价和追念，另一方面又是对死者进入中的另一个世界而表示祝福。传统葬礼大致有停尸、招魂、吊丧、殡仪、送葬等程序，许多民族在中、老年人的葬礼上还伴随着歌唱或歌舞。
壮族的风俗是，出殡的前夜，死者亲属坐在棺材两侧，听祭师“布摩”颂唱丧葬古歌。歌词内容包括的形成、民族历史、劳动生产、传唱故事和祖先等。景颇族在出殡前则彻夜歌舞。在景颇族看来，人死之后是到最快乐的地方，即祖先的居住地去寻找先人。生者的歌舞娱乐是为了让死者高兴地离去。在丧葬期间到处充满了欢乐嬉笑声，数百人群聚歌舞，锣鼓声、枪声、短笛声和众人的歌声在山谷回荡。
云南普米族的葬礼也很隆重。人死后，家人立即爬上屋顶，掀开木瓦，鸣锣、放枪、吹牛角号，向亲友报丧。如果死者是妇女，娘家人要到男家“打冤家”。娘家人在男家乱砍梁柱、敲锅摔碗，以表示娘家有力量，有骨气。一通大闹后双方抱头痛哭，表示和解。然后宴请奔丧的亲友，请巫师杀羊开，将死者的灵魂送回祖先居住的地方。
我国汉族地区也有在葬礼上唱丧歌的习俗。人死后要在家中停灵数日。守灵时，请三、五个歌手来唱丧歌。由天黑唱到天亮。丧歌可唱亡人、历史故事或爱情故事等。湖南湘潭一带的“夜歌子”（又称“孝歌子”）所唱内容十分丰富，有描述状况的《游地府》，表达孝道的《二十四孝歌》，叙述妇女生儿育女的《记》，表达离别感情的《辞别歌》，讲述创世纪的《搜天记》，演义历史事件和人物的《魏征斩龙》、《隋唐十八好汉》，描写地方景物的《湘潭景》，介绍动、植物知识的《百鱼》、《百花》等等。
有些地区的丧歌形成了一套固定的程序。有的还用锣、鼓伴奏，歌师在灵前边跳边唱。还有的地方守灵时搭棚请戏班子来唱戏。
一些民族的民歌常用于祭祖活动和由巫师、巫婆主持的祭神驱邪、除病免灾的仪式。苗族的祭礼歌曲多由礼师（巫师）或头人领唱，群众和唱。傣族的祭祀、驱邪歌曲有“祭神调”，巫婆唱的“师娘调”、“跳柳神调”，以及巫师演唱的“卜卦调”等。这些曲调起伏不大，节奏平稳，接近于朗诵。
侗族萨玛神。每年春节举行祭礼活动。全寨老少到供神的礼堂致祭后，在社堂前围成圆圈，手拉着手边歌边舞，称为“踩堂歌”，侗语叫“多耶”或“耶”，歌词多为祖先、祈求丰年和平安等内容。唱时一领众和，声势浩大。
作为异性间交往的媒介，是我国许多民族中民歌的一项十分重要的功用。一些民族传统的歌唱节日也往往与此相关，例如壮族的“歌墟”，苗族的“游方”，仫佬族的“走坡”，西北地区土、回、撒拉、东乡、保安及汉族的“花儿会”，等等。在节日的那一天，成百上千名青年男女聚集到专设的户外歌场交游、嬉戏和对歌，歌声通宵达旦，可持续数昼夜。还有一些民族。如布朗族、基诺族、傣族及南部侗族地区，有小伙子去姑娘家对歌寻偶的习俗。而哈尼族、黎族、景颇族等，则是由村寨或部落兴建专用的公共房屋，供未婚青年男女对歌社交。青年男女从相识到定情，往往要有一定过程，对歌的内容也就形成了一套程序。例如苗族的游方歌。第一次见面唱见面歌，歌词内容为双方的自谦；再次见面时唱相思歌；第三次见面以后，才开始通过对歌了解对方的进一步情况。在双方感情的进展和曲折中，又有相恋歌、婚誓歌、断心歌、逃婚歌、断情歌、分心歌、抗婚歌、歌等等。
在传统的民族歌唱节日和走村串寨的对歌活动中，对歌除了具有择偶的实际功用外，还有比赛智慧和口才的娱乐作用。例如布依族青年男女在社交活动中所唱的“浪哨歌”，有四个歌唱程序：
2.盘诘：询问对方的家庭情况、劳动生产能力及观念。这时往往是问者并非想知道真情，答者也不说实话，只是一场比试应答速度和能力的竞赛。
浪哨歌的第2个阶段即斗智阶段。一方面通过展示智慧和才华以增加自身的魅力，另一方面又是娱乐逗趣、为比试高低互不相让的场合。为了在这种场合中不败下阵来，青年人就需要多听当地著名歌手的演唱，学习快速应答的能力以及各种问题提出与回答的套数。这套数是民间集体创作并经历代丰富发展而形成的，是民族智慧的结晶。民间以掌握了这套数并具有发挥能力的歌手为优秀歌手。优秀歌手得到众人的倾慕，并吸引众人前来学习和一睹丰采。学习是在对歌和听歌中进行的。长此以往，不少民族就形成了专门的赛歌场所。赛歌会上，人潮如云涌，各优秀歌手聚集于此一决雌雄。听者众多，皆兴致盎然，反应热烈。现代的赛歌会上，还有不少人携手提式录音机而来，录下现场实况，或带回家中消遣，或制成商品出售。于是，下一次的赛歌会上，录音带里的歌手对唱就与现场的歌手对唱同时在赛场上回荡。这种活动，既是娱乐，又是展示民间优秀文化和智能的场合。不论歌者或听者，都以胜者为自豪，这进一步促进了歌手间的交流和竞争意识，增加了歌手提高自身水平的迫切性，也推动了民族文化的发展。
从诗的角度看，民歌具有紧贴人民生活、主题明确、形象鲜明、感情真挚的特点。民歌的歌词篇幅短小、通俗易懂，属歌谣体；一般句式整齐、押韵、平仄不严；以七字句为多，兼有其他句式，在结构上以两句体、四句体为多。民歌的作者在短短数句歌词中运用比喻、比兴、对比、夸张、叙事等手法，使主题思想得到鲜明突出的体现。如用“苦麻菜”比喻远嫁少女之苦命，用“小白菜地里黄”比喻没娘的孩子，在《农夫怨》、《长工调》等歌中运用了的对比……《槐花几时开》短短四句就做到情景交融、人物性格鲜明、感情细腻地表现了爱情主题。
民歌运用短小的结构，凝练的音乐语言，极为经济的音乐素材来表达深刻的思想感情。绥远民歌《城墙上跑马》深刻地表达了游子的思乡之情；《走西口》表达了离乡背井、生离死别的亲的凄婉、依恋之情；《牧歌》短短两句就勾勒出了一幅清新、辽阔、宽广的草原景象。
民歌是群众集体智慧的结晶。代相传中，不同时期（或时间）、不同地区的不同歌唱者，常按个人需要，将某首现成民歌作为蓝本，进行即兴编词，见啥唱啥，想啥唱啥，这就是民歌创作和歌唱中的即兴性。在即兴编词的同时，民歌的曲调必然发生不同程度的变异，因此出现了一首民歌有许多变体的现象，如《孟姜女》、《鲜花调》、《剪靛花》等的变体遍布，也出现了某一地区拥有几个典型曲调和特性音调的现象。
民歌是中国传统民族民间音乐中的重要组成部分,也是其他种类民族音乐(民间歌舞音乐、曲艺音乐、戏曲音乐、民族器乐)的基础。
民间歌舞音乐大多来自民歌，有不少歌舞至今仍以民间歌曲形式流传。如安徽的《凤阳花鼓》、湖北利川花灯中的《瓜子仁调》（又称《龙船调》）、四川秀山花灯中的《黄杨扁担》、江苏扬州的《荡湖船》、陕北秧歌中的《夫妻逗趣》、山西晋中秧歌中的《交城山》等。有的民歌虽经初步加工，具有某些舞蹈特点或曲艺音乐的情节性，但仍可看到它与原来民歌的密切联系。如、山西二人台中的《走西口》、湖南花鼓戏中的《双川调》、山东花鼓中的《鸳鸯嫁老雕》等。
曲艺音乐中联曲体的曲种，如单弦曲子、南阳鼓子曲、四川清音等的主要曲牌，大多是明、清乃至宋、元时期在北方流行的时调小曲；天津时调、扬州清曲、湖南丝弦等的主要曲牌，大多来自至今尚在当地民间流行的民歌。主曲体的曲种，其基本曲调的形成大多与当地民歌有很密切的联系。如木板大鼓音乐，是在城镇叙述性较强的民歌音调基础上发展而成的；河南坠子的前身“莺歌柳”，最初也是当地的民歌。戏曲音乐中古老的永嘉杂剧（南宋时期形成）的音乐也是在“里巷歌谣”、“村坊小曲”、“畸农市女顺可歌”基础上发展起来的。各地盛行的花鼓戏、滩簧戏、花灯戏、采茶戏以及越剧、评剧、黄梅戏等，都是在民歌的基础上发展起来的。
田歌又称秧田歌、田山歌、插田歌、等，是长江、珠江流域广大稻农插秧、除草、车水、挖地时传唱的一种民歌。在这些地区，农民一般要种两季或三季，劳动强度非常大，为此，他们很自然地产生了以唱歌调节情绪、解除疲劳的自发要求。然而，所有上述劳动虽然是集体性的，而又不需要相互协作，这样，田歌一方面与一样，同劳动本身有十分密切的关系，但另一方面又不需要用唱歌来统一劳动动作，于是，田歌的歌唱形式也就与大不相同。在上述大多数地区，都有半职业性的民歌手，他们被当地尊称为“歌师”“歌伯”或“歌匠”。这些人既有即兴编唱的能力，又掌握了大量的历史故事、传说的长篇唱词。每到种植的忙季，他们就会被请去唱歌。其形式是：歌师二至三人站在田头，一边敲锣打鼓（也有不用锣鼓者），一边相互对歌。由于插田劳动是从早到晚，歌师们的歌也就要唱上一整天。为了给干活的人适当解除疲劳，他们常常要唱一些有趣的故事，或临时海阔天空地编一段笑料，以取悦于劳作者。有时，他们又发号施令，或请大家休息、吃饭，或指挥大家移动作活的。以往，为了更好地干活者，主人有时一次请两个“歌班”，让他们“打擂台”比赛，哪个班唱得好而且多，就给他们钱物。
流传于各地的田歌，由于方言、风俗、传承方面的差异，其结构形式、音乐风格也就形成了鲜明的地域特征。同时它们也有各自的名称。其中最著名的如：江苏的格冬代、锣鼓车；上海的青浦田山歌；安徽的喊秧歌、薅秧歌；江西的锄山鼓、打鼓歌；湖北的长阳薅草锣鼓、畈腔、薅草歌、远安花锣鼓；湖南的踩田歌、打罗罗咚；福建的耘田诗；两广的打锣开山歌、插田歌；云、贵、川的薅秧等等。
田歌的曲体，一般是两句体、四句体或多句体的段式结构，除采取领合形式的部分曲目为规整性节奏外，其他一律为疏散的节奏节拍。有些地区的田歌，为了配合劳动，常常组成容量很大的联套体。每套有的包括十余个号牌，有的多达数十个号牌。如湖北“长阳薅草锣鼓”总共有27支，歌师每唱一遍，至少需要一个多小时。它们主要有：起歌，叫歌，扬歌、露水号、穿号、赶号、急鼓溜子、减歌、乖乖号、冤家号、节节高、两声号、赶五句、叫歌子等。而上海青浦田山歌的“套数”中则常有“大头歌”“阳照头”“落秧歌”等。在唱法上它们也各有所。“长阳薅草锣鼓”使用本嗓即“平腔”，而“青浦田山歌”喜欢用“假嗓
对花谜是嬉游歌中常见的题材。在我国汉族地区普遍存在。它们往往以四季、十二月或数字序列为起始，以一问一答的形式报出花名、歌词风趣、机智。
嬉游歌中的第三类题材可算作诙谐小调。河南镇平的《懒婆娘骂鸡》，描写一个贪睡的懒婆娘刻毒地打鸣的公鸡，以的口吻挖苦懒惰的行为；山东临清的《大实话》，罗列了许多不言自明的生活现象以逗趣，如“嘴里吃饭肚里咽，刮风树梢动，下雨就阴天”，“墙南有日头，墙北有阴凉，哥哥的丈母嫂子的娘”等等，同时也了一些生活常识；而山东临清的《大瞎话》和广东平远的《挪番歌》，则将人所共知的常情事理反着说，比如“树梢不动刮大风，阴天晒得脑瓜子痛，井台上的尘土热气腾腾”（《大瞎话》），等等，造成滑稽的效果。
流传时间悠久，传唱范围十分广泛；不仅有一般群众歌唱，还有职业或半职业艺人在热闹的公共场所进行商业性演唱；由于流传的时间久，范围广，同一首时调多具有多种歌词内容。为适应不同的题材、不同的音乐性格和不同的地方风格，时调在基本旋律框架大体稳定的基础上，以音乐的其他因素的变化予以调整和适应。有些时调的变体变化更大些。因此一首时调往往具有弹性的表现功能；由于艺人的商业性演唱，为争取效益，艺人下工夫对时调进行加工，使其具有严谨规整的结构，变化丰富的节奏和音调，细致讲究的润腔等；时调常被戏曲、说唱及民间器乐吸收，成为曲牌。
生活歌反映的是日常生活中的风土人情，尤以表现农民和妇女生活的为多。关于农民生活的歌，反映了广大农民在旧社会所过的生活，流传相当普遍的《十二月长工歌》，比较集中地反映了长工与地主的尖锐矛盾。妇女生活歌，大部分出自民间妇女之口。女性从一出生即受歧视的童年，到像货物一样被买卖的出嫁；从备受的小媳妇生涯，到熬成婆后仍无幸福可言的毕生悲遇，在妇女生活歌中都有所反映。在大量的苦情歌中，又常蕴含着对美满生活的憧憬。
山曲主要流行在山西西北部和陕西北部。这里地处黄土高原，土壤疏松。平时干旱少雨，一旦下起雨来水土流失很严重。过去这里的人民生活，万般无奈下便出现了一种独特的逃荒方式——走西口。所谓“西口”是指的山西与之间古长城的关口。“走西口”，即晋西北人渡黄河、出长城，到去谋生。当地有一首歌谣：“河曲、保，十年九不收。男人跑口外，女人掏苦菜。”走西口的男人一般3、4月份离家，9、10月份还乡。也有不少人因挣不下钱而长年流浪在外，几年才能回一次家。还有一些人，由于不堪劳苦而绝命他乡。因此，每一个男人的每一次走西口，都是与亲人的生离死别。每年3、4月，当男人们集体离家去走西口时，黄河渡口边父母送子、妻子送夫，人数众多，情景凄楚。
情歌在小调中占的比重很大，其艺术水准往往也比较高。它们词曲并茂，表达出劳动人民真挚感人的爱情。据有些学者的看法，大概最早产生于对偶婚与对偶婚从夫居的一夫一妻制的交替时期，是民间歌谣中数量最多，也更加脍炙人口的一种，在历代劳动人民特别是少数民族人民的爱情生活中，占有十分重要的地位。它大致可以分为以下几类：倾诉互相爱恋之情和表明选择爱人标准的，如《丝线牵桥妹敢过》、《金银不是如意郎》；抒发离别、想念之情的，如《把你画在眼睛上》、《和来捏作一个人》；表达誓不分离的爱情的，如《情愿不丢郎》、《出了衙门手牵手》；和的怨情歌，如：“要学苋菜红到老，莫学花椒黑了心”、《小妹郎多乱了心》；为数甚多的“家花不如野花香”之类的歌，虽含某些不健康的思想情感，但往往也表现了被正常爱情生活的人们对幸福生活的向往与追求。
劳动是产生并应用于劳动的民间歌曲，具有协调与指挥劳动的实际功用。在劳动过程中，尤其是集体协作性较强的劳动，为了统一步伐，调节呼吸，身体负重的压力，劳动者常常发出吆喝或呼号。这些吆喝、呼号声逐渐被劳动人民美化，发展为歌曲的形式。从最初劳动中简单的、有节奏的呼号，发展为有丰富内容的歌词、有完整曲调的歌曲形式，劳动体现出了劳动人民的智慧和力量，并通过劳动表现出劳动人民的乐观和大无畏的英雄气概。
1.搬运。搬运是在以人力直接负担重物的运输劳动中使用的，例如装卸、扛抬、挑担、推车等。特别是在集体性的运输劳动中，统一步伐、调节呼吸、振奋情绪，就直接与劳动的安全和效率相关联。这时，劳动就成为达到上述目的的有效的手段。是我国木材蕴藏量最大的省份，林区中需大量的运输劳动，搬运也就很多。这些没有固定的唱词，全由领唱人，也就是集体劳动的指挥者即兴创作。一人领唱，众人应和，有时领与和相交迭，形成多声部的歌唱形式。
2.工程。工程在打夯、打硪、伐木、采石等劳动中使用。劳动的强度和速度，决定了工程的歌唱性和节奏。当劳动强度较小时，的曲调潇洒而豪爽；当劳动强度较大时，的曲调就显得粗犷而沉重。在强度大而节奏紧张的劳动中，音乐的节奏快而有力，旋律简单，有时甚至出现单纯的呼号。曲调的艺术性与劳动强度成反比，这是音乐的普遍特点。硪是砸地基或打桩时使用的一种工具，一般为一块圆形石头或铁饼，周围打眼后系几根绳子。打时数人拉着绳子将硪举起，再砸到地上。湖南常德的《打硪歌》高亢嘹亮，歌词根据劳动情况即兴编唱，既有指挥劳动的作用，又注意调节每个劳动者的情绪，以调动大家的积极性
4.船渔。船渔在水运、打渔、船务等劳动中使用。由于船上劳动种类多样，水和气候情况多变，因此许多地区往往都形成了适应不同情况的、成系列的渔船。在水上谋生风险很大。船工们不仅要像其他工种的劳动者那样克服各种各样的，而且时时面对死亡的。因此，真正行船时的船工是相当惊心动魄的，它们把英雄的各个侧面活生生地展示在人们面前。一般来说，风平浪静时唱的旋律性比较强，常表现出船工们的自信和豪放的性情：
的歌唱方式，主要是“领、合”式，即一人领，众人合，或者众人领，众人合。劳动的歌唱形式有独唱、对唱、齐唱等，但一领众和是最常见、最典型的歌唱方式。领唱者往往就是集体劳动的指挥者。领唱部分常常是唱词的主要陈述部分，其音乐比较灵活、，曲调和唱词常有即兴变化，旋律常上扬，或比较高亢嘹亮，有、号召的特点；和唱的部分大多是衬词或重复领唱中的片段唱词，音乐较固定，变化少，节奏型强，常使用同一乐汇或同一节奏型的重复进行。
劳动作为民歌的一个主要体裁，早在原始时代人们开始从事集体劳动时就已产生，而直到现代社会某种机器取代某种集体劳动才逐渐消失。数千年来，它伴随着劳动大众在与自然的搏斗中发挥了巨大的社会功能，创造了人类战胜自然的一个又一个奇迹。同时，又是人与自然和劳动相结合又相碰撞而产生的最早的、艺术之花。因此，它具有的历史文化价值
山歌是劳动人民抒发情感的民歌种类。传统山歌中最常见的内容是爱情和。山歌常在户外歌唱，曲调多高亢、嘹亮，节奏多、悠长，歌词多为即兴创作。山歌的歌词具有的情感、大胆的想象和巧妙的比喻等特点，生动鲜活，真切感人。山歌往往在音乐的一开始处便出现全曲的最高音，感情充沛，表达强烈。在高音区，山歌还常常会有延长音。有的山歌因音域较高而使用假声或声结合的歌唱方法。
1.题材内容不同。劳动直接地为人们的生产斗争服务,是人民的劳动情绪的直接体现。其歌词是劳动,在劳动中即兴随口编制出来的,它们的内容不仅限于和劳动直接联系的事情,还广泛地包括有各种叙事的、诙谐的,以及爱情生活的题材。而且常是即景生情的联想和引伸。广泛的生活题材,能够引起劳动者的兴趣,解除他们的疲劳。
2.艺术特点不同。一唱众和是的基本歌唱形式。一般来说,的律动感很强,节奏比较固定,与劳动的节奏紧密配合,适于边唱边劳动,可以鼓舞劳动热情。的音调粗犷有力,多半采用领唱与齐唱,一唱众和的演唱形式。的内容和形式都要受到劳动条件的制约。小调的曲调比较流畅,节奏比较规整,结构也比较均衡和完整。表现力较强,能生动细致地刻划人物性格,气质和神态。小调以单乐段结构为多,常采用多段词的反复来叙事,也较多地运用衬词和衬腔等表现手法。
与民族相联系的龙船歌、贺郎歌、伴郎歌、婚礼歌、哭嫁歌、孝歌等; 与娱神祭祀相联系的跳神歌曲; 与教相联系的回族歌曲;
最普及、最有地方特色的是山歌和龙船歌。山歌曲调简单、朴实，节奏，在农村广为流行。不同民族、不同地区，有不同的曲调。多为上山砍柴或田野劳动时，即兴编唱、有独唱，也有对唱。龙船歌流行于桂林江河沿岸，漓江一带流行套曲8首，即集人歌、出船歌、游船歌、扒船歌、连船歌、赢船歌、湾船歌、扯船歌;
而桃花江沿岸一带则有套曲13首，即拉船、装龙头、开船、游江、二江、转艄、上滩、招旗、催艄、饮酒、喊兵、得胜、收兵。龙船歌曲调热列奔放，节奏感强，一般一人领唱，伴以铿锵鼓声。唱词多与悼念屈原、龙王、祈求风调雨顺五谷丰登有关。
湖南省境内丘陵、土地广布，山歌流布广泛。当地人把湖南山歌归纳为“高腔”、“平腔”、“低腔”3种。高腔山歌音调高亢，节奏，拖腔处常有“阿呜啊呜”等衬字，多为成年男子在野外用假声歌唱；平腔山歌悠远绵长，多为成年男子在野外用真声歌唱；低腔山歌优美、柔和，节奏性强，音量较小，多为妇女在室内歌唱。
荆州是楚国郢都的所在地，是楚文化的中心。“郢人善歌”闻名于世。据载，约在“唐虞之世”就产生“楚歌”的雏形了，相传帝舜南游时弹五弦之琴，以歌“南风”。歌中唱道：“南风之薰兮，可以解吾民之愠兮；南风之时兮，可以阜吾民之财兮。”到了周代初年，民歌更是在楚地盛行，仅《诗经》中记载的就有《汉广》、《江有汜》等篇。刘向《说苑》中的《越人歌》是楚民歌向“楚辞体”发展的标志。屈原在搜集、加工、南方民歌的基础上创造了举世闻名的《楚辞》，其《离骚》的骚体形式，是从民歌的“楚声”学来的，在艺术上开辟了民歌的发展道，对荆楚民歌的发展起到了巨大的推动作用。时至今天，民歌在荆楚大地广为传唱，种类繁多，有田歌、、山歌、情歌、灯歌、风俗歌等数十种，内容十分丰富。
在荆州各县市，农民种田必唱山歌，自古以来，相沿成习。据《湖北通志》载：“楚国南郢之地......杨歌，郢中田歌也。其别为三声子、五声子、曰樵声，通谓之杨歌，一人唱，和者以百数。”荆楚田歌非常丰富，有薅草歌、打麦歌、车水歌(车水锣鼓)、载秧歌、扯草歌等等。每种歌在各地又有多种不同的曲牌和演唱形式。如钟祥的秧田锣鼓有两种形式：一种是由专业歌师傅在田边演唱，用锣鼓伴奏，另一种由劳动者自唱自乐，无锣鼓伴奏。又如天门、沔阳的《薅草歌》由主腔和组合而成，一领众和。领唱者主腔(高腔、悲腔、打锣鼓)，众人接唱(
。《薅草歌》的旋律高亢优美，富有江汉平原淳朴的田园风味。它的主要曲牌后来发展为荆州花鼓戏的主要唱腔，脍炙人口，流传全国。
荆楚民歌的内容相当广泛，有党和的，有反映爱情生活、婚丧民俗的，也有调剂情绪逗乐的。楚纪南故城所在地及楚墓集中地的纪南、马山、八岭、川店等乡，民歌相当丰富。江陵民歌五大调即喇叭调、伙计调、嘚调、叮当调、啊吙调，乐曲声调高亢，节奏明快，旋律优美，地方特色浓郁，在全国广为流传。有首江陵民歌道：“未曾开口喜在心，我唱个歌儿吐真情，唱个松柏万年青，唱个星星永远明，毛是我的大。”
反映爱情婚姻生活的民歌在荆州各地数量最多。如江陵传统民歌《火烧把》：“郎在高山薅粟苗，姐在家中把火烧，磨子推，箩筛摇，冷水调，猪油包，锅里焰，灶里烧，脚踏门槛手叉腰，口里喊，手又招，喊我的情哥回来吃火烧，看我的火烧泡不泡。”民歌《栽秧歌》“泡种下秧一百一，手拿黄秧七十七，谷儿怀胎还要水，姐儿怀胎还要郎，郎是姐儿的救命王。”把生产劳动与男女爱情紧密结合起来了。在这类民歌中，既有反映小女婿的风俗给妇女带来痛苦的，也有反对父母包办婚姻，要求男女平等、婚姻自主的。有首民歌唱道：“桃花谢哒麦儿黄，男人没能女人长，搭起板凳亲个嘴，一声媳妇一声娘，我几时长得你这么大。”
荆州各地自古就有用民歌表现婚礼仪式的习俗。如江陵的《拜堂歌》、监利的《撒床歌》、石首的《闹洞房》等至今在民间广为流传。在松滋庆贺寺一带还流传着一种比较古老的《婚姻仪式歌》共30首，用民歌比较全面地反映了婚姻仪式的全过程。此外，在荆州唱孝歌也很普遍。遇有丧事，歌师傅至丧家点灯设像，伴棺，边跳边唱，称为“跳丧舞”。以后改为围桌坐唱，称为“坐丧鼓”。丧鼓孝歌由于曲调委婉、缠绵动听，歌师傅用来为长辈祝寿，称为“寿三鼓”，以后又转向茶社酒楼，成为一种卖唱曲艺形式，称为“跳三鼓”，其功能逐步向娱乐方向发展。
客家民歌，有引人行正的劝歌，有谈情说爱的情歌，有山乡风貌的赞歌，有测验智慧的考歌，也有揭露鞭挞旧社会的骂歌。其形式又分为赛歌、对歌、盘歌和儿歌。例如，惹人和歌的歌头有：“日头不出天不晴，月亮不出夜不明，画眉不叫山不旺，歌子不唱冷冰冰。”又如，描绘山区客家人生活的，有用口代替锣鼓的客家锣鼓民歌：“担子好担且当且背难驼，大字好写叮当且当哐，且，冬罗墨难磨。布鞋好穿且当且底难打，白米好吃叮当且当哐，且，冬冬罗禾难作。”浏阳客家人能唱100首至500首民歌的，到处可以找到。例如中和乡雅山村73岁的妇女杜桂英，一字不识，笔者在搜集客家民歌时，她3天唱了530余首客家民歌。她13岁开始在本村与人对歌，17岁后远离村寨外出赛歌，曾在横山、双冲尾等地多次赛歌获胜。
浏阳客家民歌已流传700余年了，在客家聚居的山区，男女老少都爱唱，都会唱民歌。正如有首歌所唱：“三山九岭十八坡，座座山上都有歌，那年白军来血洗，血染青山歌不落。”客家民歌营造着浓郁的山区文化氛围。这朵湘东原野的艺术之花，着伟大时代的生活洗礼，正在文明建设中焕发新的光彩：“致富政策到山坡，客家人民唱新歌，荒山岭上变翠绿，家家户户钱粮多。”
南阳境内自西向东有丹江、白河、唐河、淮河四条水系，成为沟通南北水陆联运的天然桥梁。船工们在不同的条件下,创造出各自成套的行船,如丹江、白河、唐河等。丹江很多，著名的有《上水拖船》、《下水摇橹》、《湾船拖锚》、《起锚》、《扛船》、《撑篙》、《过街》等。唐河有《撑篙》、《摇橹》、《抖逢》、《拉纤》等。这些或表达河面风平浪静时船工们的愉悦心情,或表现江面起风暴或驶入险滩时,船工们与风浪展开搏斗的激昂情景。无论上水、下水,船抛锚、起锚、撑篙,到处都有船夫们的歌声,处处都展现着他们的坚毅、勇敢、勤劳的品格。
二、山歌、田歌。南阳的山歌多分布在桐柏、西峡、淅川等山区。歌词多是五句,每句七字,同是五声徵调式。但桐柏山歌与西峡、淅川山歌风格迥然不同:前者高亢、挺拔,节奏;后者优美婉转,节奏舒展而规整。如:桐柏山歌《石榴开花叶儿稀》、《小小鲤鱼红口鳃》、《一轮红日照山河》、《唱个刘备卖草鞋》等,都是音调高亢、节奏。桐柏山歌的加衬词起腔和运用喉头颤音的乐句落音,独具特色,耐人寻味。而西峡、淅川山歌的“加垛”即群众所说的“山歌带滚”更是别具一格。除五句山歌外,还有四句歌词的盘歌和对歌,是牧童在山坡上演唱的一种民歌体裁,如桐柏的《对歌》和西峡的《放牛娃山歌》。田歌是农民在从事车水、锄地等农事活动中演唱的民歌体裁,如桐柏的《口罗嗬调》、《车水歌》,淅川的《打喽吼》等,一人领唱,众人接腔衬字,领唱部分抒情、优美,接唱部分热烈红火,上下句式的乐段结构反复,颇有的特点。
灯歌。南阳古代已有玩花灯的传统习惯，灯歌流传广泛，遍及十三个县市，尤以南阳县（市）、镇平、淅川为甚。这部分民歌实际是歌、舞、乐三者溶为一体的民间歌舞形式。主要有《九莲灯》、《云彩舞》、《旱船》、《高跷》、《小车》、《竹马》等，演唱歌曲称《旱船调》或叫《竹马调》等。也是他们的基本曲调。此外还吸收众多的民间小调作为灯歌，如：《十想》、《十足》、《双叠翠》、《开门调》、《赶会》、《卖扁食》等。常当作旱船，竹马的曲牌使用。
在灯歌流传的城镇，许多人都善于自编自唱，即兴高歌，歌词语会通俗朴实，风趣幽默。南阳的灯歌,以五声宫、徵调式为多,节奏也大体相仿,但由于旋律的变化,同一曲调色彩迥异,淅川的《大小姐回娘家》和镇平的《推小车》就是典型的例子。
四、小调。小调是在南阳地区数量最多的一个曲种,不仅形式多样,而且题材广泛。有反映旧社会劳动人民生活的,如《难民哭五更》、《穷人泪》;有表现农民与地主斗争的,如《跟着打天下》;有反映旧社会男女青年争取婚姻和个性解放的,如《十想》、《十恨》、《闹五更》、《要嫁妆》;有反映爱情生活的,如《送表哥》、《送郎》;有反映劳动人民生活情趣的,如《懒婆娘骂鸡》、《王婆说媒》、《王大娘钉缸》、《打八条》等;有反映重大历史事件的,如《满清》、《十月抗战》、《东洋兵到我村》等。歌词多用“四季”、“五更”、“十二个月”等数量词作为线索而连结,把不同的事件、典故或历史人物安排在一首民歌里,使整首歌曲浑然一体。
山西民歌，于尧天舜日之时就有传录的，如《击壤歌》：“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，帝力于我何有哉”；《南风歌》：“南风之熏兮，可以解吾民之愠兮！南风之时兮，可以阜吾民之财兮！”《诗三百》中所收集的《魏风》、《唐风》共十九篇，大部分采自山西。山西一百多个县，几乎每个县都有自己的民歌。据有关方面统计，现在已经收集起来的民歌达两万余首。
山西的山歌有“山曲”、“开花调”、“卷席片”（也叫“烂席片”）等因地而异不同名称。“山曲”主要分布在晋西北高原或者称西山（吕梁山）地区，其中以“河曲山曲”最为出色。“开花调”是流行在太行山区（或称东山区）的一种山歌形式。主要分布于左权、和顺、武乡、襄垣各县。其中以“左权开花调”最为出色。“卷席片”（烂席片）是五台县、定襄县、忻县、原平县一带对山歌的叫法。其含意是信口即唱无所拘束，如陕北人称山歌为“信天游”内蒙叫“爬山调”一样。
山西小调的体裁形式是丰富多彩的，有优美秀丽的抒情歌，如《绣荷包》、《绣花灯》、《茉莉花》、《十样景》等，也有轻松愉快表现日常家庭生活的俚俗小曲，如《卢狗亲上寿》、《永不能生娘家》、《姑嫂挑菜》等；有咏人述事的叙事歌，如《下柳林》、《秋香哭婆婆》、《苦伶仃》等；有热烈欢快适于节日或喜庆场合演唱的娱乐性歌曲，如《观灯》、《闹元宵》、《对花》、《打秋千》等；也有幽默、风趣的诙谐歌，如《热菜汤》、《高高山上一骨嘟蒜》等；也有贬斥谗懒或其他丑恶现象的歌，如《花儿开》、《抓跳蚤》、《不相配》等。小调的结构一股比较规整，以二句式（如《交城山》）、四句式（如临县《绣荷包》）乐段结构为其基本形式，体现着“起、承、转、合”的规律，而这种乐段结构的变化形态又是多种多样的。
在山西民歌中，还有一些叙事性很强、形式较大的民间声乐套曲。这些套曲的曲调，大部分也是在明清俗曲或当地小调的基础上，根据内容的需要，经过加工后发展变化组合而成的，其结构比较严密，组合方式也有一定规律。其内容多系歌唱历史人物或历史传说故事，比较突出的有：左权的“大腔”，兴县的“昆曲”，离石的“
山西民歌具有自己独特的艺术风格和鲜明的地方特色，由于全省各个地区的地理、经济状况、文化传统（尤其是音乐传统）以及人民的语言、风俗习惯和所邻近省区的影响等均不相同，因而各地民歌在音阶调式、调式音和旋律特征等方面都具有不同的特点，呈现着各自的风格色彩。晋东南壶关、晋城、阳城、沁水一带的民歌，调式古朴；晋北河曲、保德、偏关的民歌，高亢辽阔，有塞上高原特有的雄浑憨直；晋南的民歌感情热烈；晋中祁县、太谷、寿阳、太原地区的民歌，则灵活、富于变化。
山西的民歌，曲调优美，易于传唱，感情真挚，情真意切，具有自己独特的艺术风格和鲜明的地方特色。尤其是山西民歌的歌词，极其生动，富有浓郁的乡土气息，这种来源于生活的生动歌词令专业作者都赞叹不已，许多音乐工作者都不辞劳苦地来山西采风，经过他们的挖掘整理，《走西口》、《看秧歌》、《绣荷包》、《想亲亲》等民歌广为流传。
陕北地区的民间歌唱形式，分传统民歌、新民歌(包括民歌)。内容丰富，形式多样，种类有：劳动歌曲，如打夯歌、；山歌，主要是信天游，亦称顺天游；小调、秧歌；风俗歌，如酒曲、祭祀歌、巫歌叫唱等。民歌具有浓郁的地方色彩，语言生动，旋律流畅悠扬，节奏，表达了黄土高原人民的情感与愿望。内容多反映男女青年之间的爱情及反对者的，如人们熟知的《兰花花》、《揽工调》、《走西口》、《赶牲灵》等；文字多以7、9、10字为基础采取分节形式。如“你在脑畔我在沟，探不上拉话招一招手”，“白羊肚子手巾包沙糖，哥哥你人穷好心肠”、“白格生生脸脸太阳晒，巧个溜溜手手挖苦菜”、“青天黄天老蓝天、不长眼”、“巧口口说来毛眼眼照，满口口白牙你对哥哥笑”、“哥哥你参军闹，干妹子家里把你等”、“前沟里下雨后沟里晴，到底你记定”、“雪花打墙冰盖房，白军的不久长”。民歌创作产生在群众中，手法上常用月份、数字来抒情、叙事，如《十杯酒》、《十对花》、《十二月花》、《十月怀胎》、《十二英雄》、《五锈》、《十写》、《十盏灯》、《十八把扇子》等。
信天游最能代表陕北民歌的风韵。其节奏，大方，高亢悠长。句式结构非常特别，一般每节两句，两句一韵，下一节可换韵，亦可不换。短歌可能只有一节，长的可接连数十节乃至成百上千节。艺术手法上多用比兴，托物言志，借景抒情，曲调优美，琅琅上口。信天游的动人音调激发了许多诗人、作家、音乐家的灵感，创作出一批蜚声艺苑的佳作，被誉为艺术的母亲，如的《王贵与李香香》、贺敬之的《回延安》等就是用信天游格式创作的。信天游的名段如羊肚子手巾哟三道道蓝，咱们见面那个容易拉话话难、上河里的鸭子下河的鹅，一对对毛眼眼望哥哥、羊羔羔跌下前脑畔，哪个女人不想自己的汉、山丹丹花儿背洼洼开，你有这个心思慢慢价来，你妈妈打你不成材，露水地里穿红鞋等均通俗自然，脍炙人口，传唱了一代又一代。
温州的民间小调，流传面很广，这种劳动人民口头创作的歌唱形式，文字质朴，曲调活泼，旋律流畅。大多数还伴随劳动演唱，更多的带有娱乐表演性质。一种是在农村节日活动中演唱的，如乐清的《马灯调》，来自民间跑马灯舞蹈；青田、永嘉一带的《采茶调》，来自民间采茶灯舞蹈等等。这种小调都兼有歌舞特点，节奏整齐，曲调欢快而优美，情绪热烈。一种是农民平时劳动之余来歌唱的，如《烟筒调》、《老来哥》等，这些小调，有的朴素而清新，有的诙谐而风趣，基本上还保持民间朴素健康的特色。
温州的民间小调，流传面很广，这种劳动人民口头创作的歌唱形式，文字质朴，曲调活泼，旋律流畅。大多数还伴随劳动演唱，更多的带有娱乐表演性质。一种是在农村节日活动中演唱的，如乐清的《马灯调》，来自民间跑马灯舞蹈；青田、永嘉一带的《采茶调》，来自民间采茶灯舞蹈等等。这种小调都兼有歌舞特点，节奏整齐，曲调欢快而优美，情绪热烈。一种是农民平时劳动之余来歌唱的，如《烟筒调》、《老来哥》等，这些小调，有的朴素而清新，有的诙谐而风趣，基本上还保持民间朴素健康的特色。
阿昌族民歌种类繁多，最富于民族特色的是传统的“窝罗”，意即“堂屋旁边的欢乐”。阿昌族把边歌边舞称之为“蹬”，“蹬窝罗”是最古老的歌舞活动。碰到喜庆大事，如娶亲嫁女，盖新房时，村民们便聚集到主人家，主人客人围着一张摆着香蕉、芭蕉、石榴、烟茶的篾桌，边跳边唱，由一个最善于歌舞的“烧干”(“蹬窝罗”的领头人)领头，共八的跟在背后，一句一句地随唱，配着盈、热烈的舞步，十分热闹。
阿昌族民歌中数量众多、最富生活情趣的是情歌。情歌可分为三类：一类叫“相勒吉”，是男女青年在野外高声对唱的山歌，一般是触景生情，即兴创作；一类叫“相作”，是夜深人静，青年男女在丛林里幽会时低声对唱的情歌，内容极其丰富，包括世代流传的长篇叙事歌词，可连唱几昼夜；一类叫“相勒摩”，也是对唱的情歌，调子幽雅亲切，歌词含蓄缠绵，比喻生动贴切。
白族主要聚居在云南省大理白族自治州，其余分布于云南各地、贵州省毕节地区及四川凉山州。白族有本民族语言，汉文自古以来一直为白族群众通用。白族的民间歌唱艺术也具有的水平。在白族民间，既流传着大量的山歌、小调，也有各种体裁、形式的叙事歌曲。歌词大都有较严格的句式、格律，尤以“山花诗”体歌词占有较为突出的地位。
在白族民歌中，最受群众喜爱而又流传最广的当属“白族调”，其中又以大理、剑川和洱源西山“白族调”最有代表性。这类民歌多在山野、田间演唱，既可伴随栽秧、打柴、放牧等生产活动，亦可用于男女相互倾诉爱情，并大都节奏、曲调悠扬、气质粗放，有着浓郁的山野风味，故属山歌类民歌。而其中的剑川“白族调”，又常在三弦的伴奏下，用以演唱长篇叙事诗，故又具有叙事歌曲的特点。
在白族民间，还流传着几种叙事性的演唱形式，一是洱源西山区和剑川东山区的《打歌调》，二是《青姑娘》，三是《大帛曲》，四是《本子曲》。《打歌调》虽在“打歌”这一歌舞活动中演唱，而演唱者只歌不舞。《青姑娘》则以组歌形式，咏唱了青姑娘的悲惨命运，是一首深深打动的反封建悲歌。《大帛曲》亦名《花柳曲》，专在白族传统风习“绕三灵”中演唱。《本子曲》的演唱形式主要流行于剑川，大都以单一的曲调演唱长篇叙事诗。这些演唱形式运用的曲调均属叙事性歌曲。而《本子曲》则初具曲艺形式的特点。
独具特色的白族民歌，在全国民歌中占有重要地位。解放后，众多专业音乐工作者深入白族地区搜集整理民歌。电影《五朵金花》中的音乐家就曾驾马车走遍苍山洱海采风。大理“三月街”千万人赶歌会的壮观景象，就是白族民歌活动的缩影。一首根据“白族调”改编的电影插曲《蝴蝶泉边》，唱响了，至今还在全国各地传唱，扎根于各族人民的心里。
近年来，一提到白族，大家就不能不想到著名白族女歌手杨洪英，她演唱的“大理白族调”悠扬婉转、热情奔放，她演唱的“麻雀调”活泼跳荡、妙趣横生，她演唱的“泥鳅调”深沉强烈、动弦。1978年在全国民族民间唱演中，她演唱的白族民歌，以那甜美的声音，清晰的吐字真挚的感情和浓郁的乡土气息，博得首都观众和声乐界的热情赞扬。
保安族的民歌大多采用汉语演唱，分花儿与宴席曲两大类。在花儿中，保安族有自己特有的曲调“保安令”，它是在对回族、汉族花儿的基础上，吸收蒙古族、藏族民歌的艺术特点而形成的。保安令多属上下乐句结构，四句歌词需反复曲调一次；若是折断腰式，则在上下乐句间插入一个经过性乐节。节拍大都以三拍及其复拍为主，兼有少量混合拍和四拍。保安族的宴席曲，有《方四姐》、《恭喜曲》、《十二个月》、《高大人领兵上口外》等。独有的曲调有《八宝元》、《高山上的一盏灯》等，大多为羽调式和商调式。保安族民歌中常出现前短后长的节奏型，这一特点是由语音重音决定的，也是阿尔泰语系诸民族民歌的共同因素。
“花儿”多在田野山间演唱。保安人酷爱“花儿”，几乎人人都能触景生情，即兴而歌。保安“花儿”的歌词多为6句式，也有4句、8句、12句，甚至48句的。内容包括生产、生活和爱情等诸多方面，语言生动活泼，比喻贴切风趣。多用汉语演唱。但衬词、借词也常用藏语等演唱。歌声高亢嘹亮、奔放、婉转动听。如：“白瓷的碗子细白的面，热炕上铺的棉毡；保安人的生活比蜜甜，党的恩情似海”。
除“花儿”外，民间小调也颇受欢迎，十分流行。小调一般多在新年或喜庆吉日时演唱。其内容也十分丰富，有封建礼仪的，也有新社会和爱情生活的。如《四季青》：“春季里什么花儿香？牡丹花开园中香，花红柳绿天晴日又暖，小妹妹同哥去散心，年龄才十八，我的大眼睛，哥哥把妹妹领上了行。夏季里什么水儿清，山泉的流水四季青，花红柳绿油菜花儿俊，小妹妹同哥去散心，年龄才十八，我的牡丹花，哥哥把妹妹不忘下”。
，深受保安人的喜爱。保安族婚礼之夜，全村男女老少都要来闹婚宴。此时，青年们都聚集到男方家院子里，围着火堆，由几十
个能歌善舞的小伙子，手拉手，肩靠肩，边唱边跳，观众也随着节拍和之，使本来就喜气洋洋的婚礼之夜更增添了欢快的气氛。宴席曲有传统节目，亦有歌手们即兴而唱。如一首传统宴席曲：“月亮儿上来亮上来，啊呀亮呀上来，今晚的东家是有福的人，摆下的宴席火一样红，恭喜呀，恭喜大恭喜，拿上一包茯茶来恭喜，庄子上的青年都到齐，送东家一段宴席曲”。保安族人唱宴席曲不分辈份，在热闹的新婚之夜，全村凡能行动的都到新郎家去听去唱宴席曲，分享主人
布朗族民歌，内容丰富，曲调繁多。每逢结婚、迁新居、过年节或劳动之余，年轻人都爱对歌。布朗族民歌十分丰富，按其音调大体可分为“索”、“胜”、“宰”、“拽”、“脱麻”等几种。，些曲调也因地区差异而各具特色。除劳动歌、风俗歌、迁徙歌、恨歌、颂歌、情歌、儿歌等短歌外，还有长篇抒情诗和长篇叙事诗，如《苦情调》、《新年调》、《艾》、《砍柴的依拉》等。《道高朗》流行于西双版纳景洪县，是一部唱述布朗小伙子与傣族小姐恋爱悲剧的长篇叙事诗，哀婉动人。布朗族故事包括山川风物传说、迁徙与建寨传说、爱情故事、动植物故事等，在近代还产生过反剥削和反侵略的故事。关于布朗族首领“四眼四耳王”的种种传说（《广景》等）；一日三变的朗三飘的故事；机智人物艾掌来的一系列笑话、故事，也极富于民族特色。
其他地区的布朗族曲调，有民歌调、山歌调、打歌调、灯调和唢呐调。民歌调简短有力，活泼轻快，唱时以葫芦笙伴奏。山歌调曲牌较多，主要是青年男女在山野劳动时对唱的。打歌调曲牌具有简短、轻快的特点。灯调，调子轻松愉快，节奏感强，多用二胡、小三弦伴奏。唢呐调，习惯上是双手同奏，当地布朗人称为“吹打”。主要用于办婚丧事。
大调和小调：主要流行水岸册亨、望谟、罗甸等县布依族地区。大调较为广泛，包括叙事、祝酒、迎宾送客、诉情等，有时也用于情歌；大调音域一般只有五度，因而稳重沉静。小调主要唱情歌，音调较为开展，音域也扩展到八度，因而开朗热情，带山歌风，歌手常在高音和结尾使用假声唱法，别有一番情趣。由于流行地区不同，曲调也常有所差异。
大歌和小歌：主要流行于黔南荔波、独山和三都周覃一带，是布依族民歌中具有多声部结构的两种歌唱形式。主要的区别是，大歌有向亲友的歌头和歌尾，四句或六句一首；小歌则只有歌尾没有歌头，一般只有四句。大歌在场合演唱，内容比较严肃，多用于酒歌、叙事歌或迎送宾容、祝福庆喜等，歌曲结构较大较长，故称“大歌”。小歌多是青年男女谈情说爱时成双成对的对唱形式，歌曲结构较为短小，故称“小歌”。大歌、小歌都是三度二度音程连续重叠使用。
明歌调和土歌调：这是贵阳郊区一带布依族对用汉语演唱和用民族语演唱的布依族民歌的统称。“明歌”用汉语演唱，按歌词内容又分“排歌”、“台歌”两类，按曲调特色又可分“四平腔”、“三滴水”、“酒歌调”三类。“土歌”指用布依语演唱，根据唱词的布依语声调行腔，话长音短，话短音少，歌腔多则三十余拍，少则十六七拍，视歌词多少伸缩，没有固定，多用于演唱传统的古歌。
惠水山歌调：俗称“好花红”调，流行于黔中南惠水、长顺、贵阳、龙里、贵定等县(市)布依族地区，基本上概括了这一带布依族民歌的格调风貌。曲调为四声羽调式，活动音域八度；迂回曲折，悠缓自如。歌词一般为七言八句，用比喻手法见物生情，内在含蓄、寓意深刻，生动活泼，委婉动听，颇受人们喜爱而广为流传。近年来，音乐家们已将其曲调作为素材，改编或创作成合唱、舞蹈音乐、杂技音乐、影视音乐等，颇受群众欢迎。
歌。青年人初交时可利用盘歌的形式了解对方的情况，如问对方姓名，住在什么村寨等情况。老人唱盘歌，多在欢庆的场合，用盘歌互相问答，表现歌手们随机应变的才能。盘歌范围广泛，天文、地理、山川草木等，都可做盘歌的内容。另外，唱歌猜谜语也是盘歌的一种形式。
十二部对歌：布依族情歌的一种，流行于贵州省望道、罗甸、册亭等县。一伙子们把情歌编成系统的节目，在结婚和立新房时，主人请他们演唱，一般对唱的双方每边都是两人。女歌手坐在新娘房内，男歌手坐在堂屋的火塘边隔板壁对唱。内容是把平时男女青年谈情说爱的过程做为十二问答进行详细描述。所唱的十二部对歌为；问以（序歌）、问同间减（询问）、问酥（互相赞美）、问化问马《唱十二季花果）、问送信（送信物）、问换信（互换信物）、问离（分别）、问蓬（相逢）、问定（抗婚）、问考双（打官司）、问调（相约逃婚）、问代问变（离婚逃婚都不成功，双方相约殉情，变成彩蝶双飞）。十二部对歌，想象丰富，唱词扣弦，可以连续唱七八天，是罗甸、望模、班亭等县布依族的主要娱乐形式，相当普遍。
藏族主要聚居在自治区及青海海北、黄南、果洛、玉树等藏族自治州和海西蒙古族、藏族自治州、甘肃的甘南藏族自治州和天祝藏族自治县、四川阿坝藏族羌族自治州、甘孜藏族自治州和木土藏族自治县以及云南迪庆藏族自治州。藏族自称“博巴”，意为农业人群，是最早起源于雅鲁藏布江流域的一个农业部落。两汉时属于西羌人的一支，7世纪赞普松赞干布建立王朝，唐宋称其为“吐蕃”，直到康熙年间才称“”，藏族称谓亦由此而来。藏族有自已的语言和文字。藏语属汉藏语系藏缅语族藏语支，分卫藏、康方、安多三种方言。现行藏文是７世纪初根据古梵文和西域文字制定的拼音文字。10世纪到16世纪，是藏族文化兴盛时期。
民歌是民间文学中瑰丽的花，具有深刻的思想性和较高的艺术性。纵观民歌的发展过程，可以看出民族社会历史、时代生活、风土人情以及文化艺术演变的基本概况。早在文字出现以前，作为口头文学的民族形式，已经在群众中广泛流传了。藏文产生和运用后，不仅促进了藏民族社会的进步和文化发展，民歌也因此被文人充分采用而得到丰富和发展，从发现的藏文文献中看，古代藏族人民的语言交流，常用民歌作为表达方式。
民歌经过漫长的历史发展和本身的演变，依然具有可诵、可唱并能随歌伴舞的特点。所以，人们往往一谈到民歌，便容易到音乐和舞蹈方面，这是正常的。但有些人常常把民歌与乐曲、舞蹈在概念上混淆。事实上，民歌与音乐、舞蹈是有很大区别的。按其结构和表达形式分，民歌可分为“鲁”（亦称古如）和“谐”两大类。
***，段与段、句与句之间相互对应形成相对稳定的程式。这种民歌形式应用，早在八世纪的时候就有文字记载，可以说是民歌中最早的一种类型。
“谐体”民歌品种较多。从地区划分，“堆谐”--流行于雅鲁藏布江上游地区；“康谐”--流行于昌都以东的藏区；“巴谐”--即巴塘弦子。从内容与形式来分：“谐青”--颂歌专在仪式、典礼上唱；“勒谐”--劳动的歌；“果谐”--圆圈舞；“达谐”--箭歌；“热谐”--铃鼓舞中唱的歌；“酉仓谐”--酒歌等等。“谐体”一般每首四句，有时六句，但均偶句。每句六个音节，分三顿，每顿二音节，节奏是**
对藏族民歌的称谓，甘、青、川、藏等省区的藏族地区各有不同。就来说，各地叫法也有不尽相同的，这仅是方言叫法而已，而内容与形式基本不外乎“鲁体”与“谐体”之类。
在藏族的民歌中，还体现出一种人民群众对的，表现了人民群众对社会丑恶的和强烈。是长期政教合一的封建农奴社会，教稳定地占据着的地位，已有五、六百年了。但是，人民在生产劳动和生活实践中，逐步了教的与欺诈，看穿了那些披着教外衣，道貌岸然的高僧的面目。于是，他们用歌谣来揭露和阶级利用教对人民的麻醉和。这类民歌虽然数目不多，但就思想性来看，实在是难能可贵的。
藏族民歌中，情歌占很大比重。情歌的主题，虽是反映男女青年的爱慕，其实也揭露了封建农奴制度的礼教对婚姻的羁勒，更反映了青年男女争取婚姻自主和个性解放，阶级的斗争。旧制度造成的爱情悲剧和争取恋爱的斗争，甚至在阶级里也有。十七世纪末，六世仓央加措的“情歌”，就是突出的。
一九五一年和平解放，社会发生了翻天覆地的变化。随着时代变革，民歌也产生了一种新颖、热烈的反映新时代的内容和风格，这就是通称的新民歌，以区别传统民歌。新民歌与传统民歌无论在题材、思想和形式等方面都有着迥然不同的特点。新民歌以颂歌为主，它用丰富而生动的语言，热烈而朴实的感情，、毛和中国人民解放军，新社会和人民的幸福生活，平叛和社会主义所取得的伟大胜利。新民歌平地崛起，类似《家乡变换新颜》、《北斗星照高原》、《犹如甘露滴心窝》、《唱不完心中美意》等这样的民歌，到处都有，为大家所熟悉。这说明了人民生活发生了巨大变化，赋予民歌丰富多彩的内容。
朝鲜族称民歌为民谣，其旋律优美，自然流畅，富有很强的感染力与表现力。一人放歌，众人随合，不是善歌者有人继其声，而是心中的歌，最能引起共鸣。著名的民歌《桔梗谣》、《阿里朗》、《诺多尔江边》等，几乎家喻户晓，人人会唱。朝鲜族民间盛行歌舞，群众能歌善舞，音乐别具一格，富有浓郁的民族色彩。歌词朴实淳厚，曲调优美丰富，情绪热烈欢快，
山歌，达斡尔人称为“扎思达勒”，通常在野外生产劳动的间隙或赶车的旅途中唱，歌词见景生情，可即兴填词。曲调高亢、悠扬，多颤音，具有达斡尔族山歌的独特风格，达斡尔族民间艺术工作者在本民族山歌基础上加工改编的《心上人》、《山乡》、《曲》等山歌，可谓是当今达斡尔民歌的优秀作品。如《心上人》不仅曲调优美，歌词也生动感人，以下是其首尾两段：
对口唱是达斡尔族歌曲中比较普及的演唱曲，它以反映达斡尔人的生产、生活为内容，一问一答，曲调明朗欢快，演唱者可即兴填词互问互答。
达斡尔族民歌主要有《扎恩达勒》，它是一种山歌体裁的民间歌曲，通常在森林、放牧或赶车的旅途中抒唱。歌词不固定，多半是触景生情、即兴吟咏，并衬用“讷耶哟”等虚词填充，曲调悠扬，尤多颤音，具有达斡尔族山歌的独特风格。
流传在新疆吐鲁番地区的维吾尔族双人歌舞曲。“阿拉木汗”是姑娘的名字。这首歌舞曲，以双人边歌边舞的形式，赞美象鲜花般美丽的阿拉木汗，一问一答，活跃而风趣。歌曲是多段词的，在上下两乐句反复演唱之后，接一段短小的副歌。旋律具有歌唱性，节奏富于舞蹈性，频繁地运用切分节奏，使乐曲轻快活泼的效果更加突出，再结合手鼓的伴奏，使人听之欲舞。曾被改编为无伴奏合唱曲。
流传较广的青海撒拉族宴席曲。“阿里玛”是撒拉语的译音，原意是指一种红色的小果子，青海人称“秋子”。在撒拉族传说中，有一位聪明美丽又勤劳的姑娘名叫阿里玛。所以，在撒拉族人目中，阿里玛就成为聪明、美丽和勤劳的象征。民歌中常用它来比喻姑娘。这首歌以明快爽朗、富于特色的音调，通过对姑娘装饰的描绘，表达了对姑娘的赞美和爱慕。
阿里玛呀，播下的种子是白白的，出来的芽儿是绿绿的，开开的花儿是红红的，结下的果儿是黄黄的，呀呜，撒拉女，才象个阿里玛呀！
1929年鄂、豫、皖根据地人民用当地的民歌《八段锦》填词改编而成。从1927年秋收起义，到1930年在全国各地建立了根据地和人民武装──中国工农红军，有的地区还成立了工农。这首民歌反映了这个时期热火朝天的斗争，洋溢着饱满的热情。全曲为六个乐句的单乐段，第五、六句是第三、四句的重复，第三、五乐句都成两个短句，音调欢快明朗。
云南儿童游戏时唱的对歌。内容生动，形式活泼。对歌由一个具有性的音调开始，接着就通过一连串的排句发问，但对方并没有被难倒，不假思索，脱口而出，对答如流。问得巧，答得妙，生动活泼，妙趣横生。
《川江船夫》是由《平水》、《见滩》、《上滩》、《拚命》和《下滩》等八首不同的联缀而成的一个既统一、又有变化对比的大型联套。其中有在平静江面上航行时唱的旋律舒畅、悠扬动听的《平水》和《下滩》，又有当发现险滩准备投入紧张战斗时唱的坚定有力、充满信心的《见滩》，和在闯滩夺险与凶滩恶水搏斗时唱的急促紧张、气势强烈的《上滩》和《拚命》。川江的演唱是一领众人的，领唱者又叫“号工”，也是劳动的指挥者。领、和声部的交接也因劳动条件而异，《平水》、《下滩》是唱完一句再交接的，《见滩》句幅渐缩，交替渐紧，到了《上滩》和《拚命》时，交接非常紧密，甚至领和重叠，和部又出现了呼哨，相互交织，构成了复杂的多声部合唱织体。整个的音乐丰富多变，有很高的艺术性。
“道拉基”是朝鲜族人民喜爱吃的一种野菜，叫“桔梗”，所以这首民歌叫《桔梗谣》，又名《道拉基》。朝鲜族民歌流畅欢快，听朝鲜族民歌时，往往会联想到翩翩起舞的朝鲜族姑娘。“道拉基，白白的桔梗长满山野，只要挖出一两棵，就可以装满我的小菜筐，哎嘿哎嘿哟，你呀，叫我多难过，因为你长的地方叫我太难挖。”这首民歌共有七个乐句，第三、四句和第六、七句是第一、二句的重复和变化，第五乐句夹以衬词，曲调作了发展。整首民歌前后统一，又有变化。音乐轻快明朗，生动地塑造了朝鲜族姑娘勤劳活泼的形象。
桔梗哟，桔梗哟，桔梗哟桔梗，白白的桔梗哟长满山野。只要采上一两棵哟，就可以装满一大箩哟，哎咳哎哟。这多么美丽，多么可爱哟，这也是我们的劳动生产。
我国北方广泛流行的一种传统小调。歌唱者以互相问答、对猜花名的方式比赛智能、传授知识、娱乐嬉游。它的演唱形式也很多样，有的用乐器伴奏，有的甚至伴以锣鼓边舞边歌。歌曲采用分节歌形式，十二段词，每段唱一个月，问、答各一句，不断交叠，句幅渐紧，更替渐密，越唱越热烈。每段基本唱词只有二句，如问：“正月里来开的什么花？”答：“正月里开的是迎春花。”以下就是大段的衬词。有相互称谓的“哥哥呀”、“妹子呀”；有嬉戏、调趣的“得儿呀”；有模仿锣鼓的“七个隆冬、八不隆冬”等等，十分热闹。、陕北、河南、辽宁等省都有各自较典型的曲调。此外，东北、华北地区还流行“反对花”，即以十二月对起倒推到五月，也颇具特色。
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